Spazi Aperti (Accademia di Romania)

Solo così riesco ad ottenere quegli effetti di realismo e di visionarietà che rincorro con l’immaginazione

Mario Schifano (1934-1998)

GNAM – Galleria Nazionale D’Arte Moderna

 Wednesday 11 June 2008 - Sunday 28 September 2008

Oggi le giornaliste che tentano di fare il loro mestiere sono viste con ostilità (Olanda-Italia: Tre a zero)

Grotus (Live in Rouen, 1994)

 

Grotus, live in Rouen, France, 1994.  

 

Shake The Disease (Disco Electronica)

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Antonio Briceño

 

© Photos: Antonio Briceño

Series: Arará. Guacamaya. Cultura Kayapó, Brazil, 2006
Arará IV. Arará V. Arará III  (left to right)
Photographs

FELA KUTI

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Fela Kuti - Teacher Don't teach Me No Nonsense

Royal Ascot (Pendant)

Deposizione (Jimmi Durham – Jannis Kounellis)

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DEPOSIZIONE#1: JIMMIE DURHAM

I.V: Il titolo dell’installazione è Deposizione. Ed è costituita da diversi elementi, tra cui una grande pietra nera.
Jimmie Durham: Ho iniziato trovando una pietra. Non da un’idea. Ho trovato questa pietra. E l’ho presa. Affinché diventasse un’opera d’arte. Così l’ho portata da Berlino a Roma. L’ho trovata in uno di quei grandi negozi di pietre dove mi ha portato Maria Thereza dicendomi “devi vedere questo deposito di pietre!”. Lì ho incontrato la pietra nera..

I.V: Quando si raccoglie una pietra è come se già si modellasse lo spazio… Perché lo spazio intorno a questa pietra è pieno di bicchieri rotti?

J.D: Volevo dare l’idea che la pietra volasse…come se la pietra potesse volare. Non è vero, ma è come se la pietra esprimesse di per sé un desiderio di volare. La pietra ha la pretesa di volare. La mia pretesa invece è che volasse su e giù per rompere i bicchieri per poi tornare al suo posto.

I.V: Vuole dire che un corpo in apparenza statico è già in movimento?
J.D: Sì penso che nella pietra ci sia un intrinseco movimento. Poi la pietra di ossidiana è una pietra vulcanica. Mi sono immaginato questa pietra che vola nell’aria fuori dal vulcano e atterra.

I.V: E atterra a Roma sulla scala. Perché rompe i bicchieri?
J.D: Si trasformano. Quando fai arte la complessità entra nel lavoro e così molte metafore vi girano intorno. Metafore che non sei tu a mettere, ma diventano comunque parte del lavoro. Così come aggressione e violenza entrano nell’opera, e una certa idea di conflitto. Non sono io a disporre questo conflitto, ma succede.. è il conflitto a entrare nel lavoro. Se tu confessi questo, già sei ad un buon punto. Senza sapere che stai confessando qualcosa.

I.V: Ma i bicchieri dell’installazione non sono un’immagine conflittuale.
J.D: Per me la politica è anti-monumento e sono contro l’arte monumentale. La pietra nera pretende di essere un monumento, ma tutti sanno che non lo è.

I.V: Si tratta di un’installazione politica?
J.D: Quando faccio politica in senso stretto sono attivista e milito. Quando faccio arte sono un intellettuale, non sono politico, non rilascio istruzioni. Contemplo.

I.V: Come è possibile fare politica senza operare violenza?
J.D: Non saprei…negli anni settanta ero più “violento” (ride), poi sono andato in un posto in Siberia dove ho conosciuto gente bellissima che pratica una resistenza attiva senza violenza. Non ne avevano l’opportunità. La violenza era talmente agita su di loro che non si potevano permettere di resistere con la violenza. Per noi invece era il contrario : ci chiamavano a rispondere con violenza in quanto se non avessimo risposto in quel modo ci avrebbero ammazzato tutti. Era una situazione differente. In un certo senso le popolazioni in Siberia hanno resistito meglio, efficacemente, senza usare violenza. Purtroppo adesso non stanno meglio perché di nuovo il loro territorio è aggredito. L’America è invece un continente violento che pratica violenza continuamente. Se c’è un modo di resistere senza violenza non lo si scorge. Di conseguenza sono molto turbato ed indeciso su come muovermi e su cosa fare e come comportarmi

I.V: E la questione dei diritti umani dopo Beijing ?
J.D: In America purtroppo domina ancora Hollywood, una dominazione visiva ed individualista veicolata attraverso dei film stupidi

I.V: Il suono dislocato nell’altra stanza è un altro elemento di Deposizione.
J.D: All’inizio volevo semplicemente registrare il suono dei bicchieri che si infrangono perché sapevo sarebbe stato un bel suono. Poi mi hanno suggerito d’installarli a sé e così è stato.

I.V: Forse la via della resistenza è l’ascoltare?
Forse la via della resistenza è l’ascoltare.

I.V: C’è un discorso sulla memoria in quanto dimensione storica nel tuo lavoro?
J.D: Per me c’è un elemento personale e privato. Non mi dispiace raccontare una storia, ma la storia non deve saturare il lavoro. Sono storie private. Non mi piace la narrazione. Già gli oggetti portano un peso, la narrazione è un peso ulteriore. I.V: Questione di relazioni. Che tipo di relazione abbiamo con la pietra?
J.D: È una relazione che si concorda con la pietra. Se camminiamo sul pavimento, anche se ci togliamo le scarpe, i piedi fingono di non sentirlo e la pietra/pavimento a sua volta finge di non sentirli. Una finta indifferenza tra corpi… così ci dimentichiamo del corpo.I.V: E quando tocchiamo la pietra abbiamo una memoria del corpo?
J.D: Quando tocchiamo la pietra, ci ricordiamo del corpo.

DEPOSIZIONE #2 : JANNIS KOUNELLIS

I.V: Il titolo dell’installazione è Deposizione. E si compone di tavoli ricoperti di lastre di piombo e un letto. Un’indagine sulla “mobilità” dello spazio?

J.K: Io appartengo ad una generazione che ha visto. Fin dall’inizio si è capito che l’essenza non è nella spazialità ma nella mobilità, anche se non c’era niente. Io ho portato qualche cosa e questo è la mobilità, è l’essere dialettico con lo spazio che fa parte della mobilità.I.V: Ogni posizione nello spazio è già una deposizione?
J.K: È un’altra cosa. Anche un’anfora greca è una deposizione. Ed è sempre stato così. La deposizione riguarda questo corpo che non ha vita e si depone. Al contrario, quando il corpo ha vita non si depone. Senza vita c’è deposizione del corpo: lo si prende per situarlo in una maniera significativa, gli si dà una posizione significativa secondo la tradizione. Lo si depone. Una di quelle cose che accade ad esempio nel sud, per cui la gente piange.

I.V: Il letto è il punto cieco dell’installazione?
J.K: Il letto è uguale ai tavoli. La differenza è nel suo essere nero, che è un colore violentemente neutro e anche luttuoso se vuoi. In ogni caso, una presenza inconfondibile che determina la misura del letto e che, guarda caso e su per giù, è come un uomo. Il letto sta a significare l’ideologia dell’uomo che non si abbandona né come misura, né come segno, né come prospettiva e rimane lì nella sua certezza senza che possa passare altra idea.

I.V: Un corpo "privo" di vita “occupa” lo spazio?
J.K: Non solamente “occupa” ma determina lo spazio. Il corpo è un segno filosofico determinante. Il corpo indica.

I.V: Un’indicazione che già si annuncia ne “l’alfabeto”?
J.K: È diversa. Lì c’era una indicazione ermetica e anche fonetica. Per quanto l’ermetismo rimane in tutto per quello che mi riguarda. Non l’ho mai abbandonato

I.V: Un indizio che ha un suono?
J.K: Il corpo non ha un suono. La freccia e la lettera avevano una loro collocazione semantica e fonetica. Il corpo non è fonetico. Il corpo è un dato profondamente legato alla nostra cultura che è difficile abbandonare in ogni caso. I.V: Per questo ha iniziato a lavorare con dei mobili?
J.K: Il tavolo è uguale al letto. Come le porte sono fatte nella stessa misura. Appartengono alla stessa famiglia. I tavoli di questa installazione sono alti su per giù 80 centimetri. Quelli inglesi ad esempio un po’ più piccoli.

I.V: A misura d’uomo?
J.K: Quando si dice “a misura d’uomo” è estremamente significativo. Poi c’è l’antropomorfia. Che è un’altra cosa ma fa parte dello stesso pensiero. In passato ho messo un quintale di carbone all’angolo. E portare un tavolo ha una sua intrinseca coerenza. Non cambi strada.

I.V: L’atto di portare il tavolo fa parte dell’installazione ?

J.K: Ha un suo peso e immediatamente vedi di quello che si tratta.

I.V: Le lastre di piombo significano questa opacità del corpo?
J.K: Questo è il piombo. Opacità estrema del corpo. Quando il piombo ricopre tutti i tavoli li rende uniformi. E’ vero che tra queste dimensioni ci sono tagli ma tutte insieme creano questo corpo nuovo…come il Cristo di Mantegna è un corpo.

I.V: Un corpo ricomposto?
J.K: Perché è un corpo. Ricomposto in quanto corpo. Non è frammentato.

I.V: Ma costituito da parti..
J.K: Un corpo che si costituisce a pezzi, che poi diventa un organismo unitario e così diventa un corpo. Poi c’è una ferita che è labirintica ossia un’entrata. E in questa entrata c’è il letto nero. È tagliato, e il letto è inserito. I.V: Il corpo “privo di vita” è un corpo “morto”?
J.K: No, è un’altra idea di corpo. Questo corpo è “privo di vita”, non ha mai respirato, ma ha un suo perché linguistico e anche emotivo.

I.V: Un movimento di altro ordine?
J.K: È dialettico. L’importante è che ha una sua idea, un’idea di emotività che rimane.

I.V: A Pescara inaugurò la Galleria Pieroni
J.K: Il piombo c’era sempre. Tutte le porte della galleria erano di piombo. Erano semichiuse. In quella angolazione né si potevano aprire, né si potevano chiudere

I.V: Un’emotività portata al limite?
J.K: Al limite è tutto. Quelli invece erano altri tempi. Non so quanti anni sono passati e perché sono passati. Non è per ricordare. Non mi interessa. Penso però che è stata una cosa estremamente importante come indicazione di libertà e come invenzione della tradizione. E’ difficile dimenticare questa idea di fondo che ci ha fatto viaggiare e ci fatto incontrare persone. Un essere attratti e attraenti. Non si dimentica ed è una cosa fondamentale.

I.V: C’è un affetto delle cose?
J.K: Da quello che era un quadro tonale si è appresa una realtà che non è tonale. Si vive dentro l’opera. E infatti è molto più grande di una persona. In un quadro tonale c’è sempre in qualche modo la raffigurazione del centro. Questo è un cambiamento fondamentale: non c’è più questo centro compositivo dell’opera. E invece c’è un’altra maniera di essere quadro, di vivere un quadro, ma anche di essere artista. Completamente diverso. Potresti anche fare un quadro, ma di per se non affronta quel tipo di problema.

I.V: Più fuochi di attenzione?
J.K: Che tu vivi l’opera. Ad esempio: per andare da andare qui a là ci impieghi del tempo. Il tuo corpo è molto più piccolo di questa installazione. Il corpo vive dentro ed è improbabile che tu possa utilizzare questa installazione per decorare la tua camera.

I.V: Una diversa vivibilità dell’opera?
J.K: Diventa vivibile e invivibile

I.V: Per questo la sua vicinanza al teatro?
Capire bene l’arte italiana significa comprendere che il teatro c’entra. Perché nell’opera c’è sempre la drammaturgia. Un lavoro di Caravaggio è un lavoro drammaturgico. E non si capisce dove non ci sia dramma.

I.V: Il pappagallo è volato via?
J.K: Il pappagallo vive ancora

I.V: Aleggia?
J.K: No vive benissimo.




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