Be-Bomb at MACBA

05/10/2007 – 07/01/2008
Be-Bomb: the Transatlantic War of Images and all that Jazz. 1946-1956
Curator: Serge Guilbaut and Manuel Borja-Villel
Produced by: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS)

Bikini Atoll Atomic Bomb Test, 1946

This exhibition analyses the dialogue between different spheres of post-war political and cultural life in the United States and France, documenting a particular period between 1946 and 1956 and encompassing from the euphoria of the liberation and reconstruction following the Second World War to the shadows and fear of the Cold War.

Arshile Gorky, 1944

Films, newspapers, fashion, archives and interviews set out to compare and contrast the art produced in France and the USA during those years, in which New York replaced Paris as the nerve center of modern art. The exhibition begins on the second floor by showing the situation in France following the Second World War. The rapid deterioration of relations between the United States and the USSR soon dampened the thrill of victory. Many artists, like Jean Fautrier, Arshile Gorky, Pablo Picasso, Henri Michaux and Robert Motherwell, tried to address the impact of the Liberation on the individuals who still found themselves under the influence of memories of wartime horrors. The new French government also needed to be reborn and to situate itself once again in the international scene, which it did through Picasso, a hero of the Resistance who moved to Antibes to produce an anarchic, sensual work that transmitted a certain joie de vivre and provided a boost to fashion, the archetypal image of France, as reflected by Jean Cocteau in his Théâtre de la Mode, and later on, through Christian Dior ’s New Look.

The first exchanges between French and American artists took place in 1946, organized independently of each country’s internal debates and a rather incipient avant-garde. That same year, the United States took center stage in one of the most decisive events of the post war, the atomic explosions on Bikini Atoll. Fear of communism and the bomb defined everyday life in the US, and artists tried to manifest the deep anguish that permeated American culture through abstraction and primitivism. From the institutional point of view, winning the war and occupying the center space hitherto assigned to Paris represented the United States assuming leadership of the West in its confrontation with the USSR. On the other hand, the ideological battle in Paris was at its height: André Fougeron, a communist painter, presented work abounding in social realism and Picasso’s peace dove campaign was counteracted by the US Department of State. It was in this context that a few galleries such as the Maeght in Paris and that of Samuel Kootz in New York initiated the first exchanges between the two countries.

Bean & Bird: Ballade

Bebop and cool were the new styles of jazz that Boris Vian introduced and defended in Paris, and they became a sarcastic censure of American racism. Meanwhile, Paris also witnessed the introduction of a form of automatism derived from Surrealism and originating in Montreal, which placed emphasis on the importance of freedom of expression against any kind of dogma. Some of the most classic works of this period both in New York and Paris were produced around 1948. If, in New York, artists aspired with evident optimism to rebuilding modernism from scratch (the vitality of Jackson Pollock, sublimity of Barnett Newman and existential power of Willem de Kooning), in Paris they set out to reassert the freedom of the individual and experimentation with the self, as shown in the work by Pierre Soulages and Hans Hartung.

Hartung, 1952

The exhibition route continues on the first floor, in the opposite direction, chronologically encompassing the late forties to the end of the fifties. At this time, the large United States presence in France went some way to offsetting existing anti-Americanism. The critic Michel Tapié and painter Georges Mathieu began introducing the American avant-garde by organizing exhibitions. At the same time a number of private avant-garde galleries (Galerie Arnaud and the Galerie Eight) presented the work of American artists resident in Paris, as well as the production of what was then known as the Pacific School (Mark Tobey, Sam Francis and Claire Falkenstein, among others), in opposition to New York. Trapped between the United States and the Soviet Union during the Cold War, Paris became the battlefield in which an intense contest of images would take place. A photographic gallery contrasts two topics, the idyllic, pastoral vision of French life as seen by the American eye of photographer Paul Strand, and the representation of the French perspective in which nightlife and modern music predominate, as interpreted by Juliette Gréco and Miles Davis.

Abstraction became the predominant style on the art scene around 1956, whether in the form of Abstract Expressionism or action painting in the United States, or in the abstraction lyrique, art informel and art autre of France. In this sense, Spain has not been a stranger to the debate. Three cultural events–the 1st Hispano-American Biennial in 1951, the abstract art course-exhibition in Santander in 1953 and the Venice Biennale of 1958–show how abstraction reappears in Spain after the war, and how its discourse was adapted to comply with the requirements of the Franco regime. This section contains a huge number of selected documents from the period, together with works by such artists as Esteban Vicente, José Guerrero, Antoni Tàpies, Manuel Millares, Antonio Saura and Luis Feito.

The exhibition finishes with the end of a decade, the fifties, in which a model based on progress and individuality was exhausted. This feeling of loss that permeated many artworks of the time is reflected at the end of the exhibition, especially in the hall that compares and contrasts the work of Jackson Pollock, Bram van Velde and Alberto Giacometti. The following decade would point in new directions, as shown in the art of Yves Klein and Piero Manzoni, and even in a film entitled Hiroshima Mon Amour, in which silence and black-and-white images–but also violence and irony–mark the end of a utopia.

Documenta 12 – Kassel 2007

Documenta 12 - Draft Review,
Recensione Italiana, 2007

The big exhibition has no form. Una grande mostra non ha forma. Così Roger Buergel e Ruth Noak aprono il catalogo della dodicesima edizione di Documenta a Kassel in Germania. Una mostra dislocata in diversi punti della città per una topografia – questa volta organizzata – di un fenomeno globale e atemporale denominato arte.

La pianificazione strutturale, amministrata mediante un sito web – in modalità blog e un forum di magazines , si annuncia prepotentemente nella rampa di scale che accede al primo piano della Kunsthalle Fridericianum : il quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ai suoi piedi un cumulo di parole di filosofia della storia di Walter Benjamin, che lo descrivono: “Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato”.
Un angelo che accumula rovine su rovine e non riesce a ricomporre l’infranto. Poiché la tempesta che lo spinge nel futuro, a cui volge le spalle, è continua, nel mentre il cumulo delle rovine viene risucchiato al cielo. Senza tregua.

Effetto Documenta 12. Draft Review

Ist die Moderne unsere Antike?

Il moderno può essere illuminato solo mettendo in chiaro i suoi lati distruttivi. E con Documenta 12 la questione distruttiva si fa decisamente seria.

Poiché le rovine fanno spettacolo, ma il dramma è quotidiano. Diastatico. A partire dal paesaggio museale che si presenta frammentato ma in chiave costruttiva, fuori da un atteggiamento nostalgico. Si è contemporaneamente fuori e dentro un orizzonte di senso comune. Asimmetrico.

Così rileggo la grande mostra con la carta del passaggio geografico, del limite – al limite – una soglia, una sutura. Nel miglior caso un intreccio ed un patchwork, dove i curatori danno miglior prova di arte saracina. Tantissimi gli esemplari di questa tessitura. Tante le “dissidenti” : Trisha Brown e le sue contorsioniste dell’essere, l’irruenta Graciela Carnevale, le recite di Elenor Antin e Lotty Rosenfeld che disegna milla de crucis sobre el pavimento a Santiago de Chile, prima di filmarle nel 1978. Lavori femministi anche quando accoppiati, come per gli esperimenti fotografici con il figlio dei Kwiekulic o come nel video di Tseng Yu-chin, dove il bambino diviene l’emblema di una infanzia perduta.

Saracini i rimandi a tappeti, arazzi e collage: più espliciti nel lavoro di Danica Dakić e di Ahlam Shibli , più raffinati negli acquarelli intrecciati di Atul Dodiya dove le tinte che si asciugano piano sulla carta, data l’umidità del clima indiano, accolgono gli incerti poemi, intrecciando un tempo ed un spazio localizzati che l’incerto linguaggio trattiene. Un tessuto sonoro che si perfeziona con l’installazione di Imogen Stidworthy I hate dove il linguaggio disegna l’esitazione. La stessa che appare sul volto in attesa di Jiri Kowanda o di Richter.

Il corpo eccentrico si declina anche tra i fields di Martha Rosler, nei fantasmi di Cosima von Bonin, nella bellezza di Maja Bajevic, nel corpo dilaniato di Jo Spence e nelle riprese di Louise Lawer; mentre una vera e proprio “sistematizzazione” dell’anarchia emerge dalle foto diLuis Jacob, e dalla sua bellissima video-installazione A dance for those of us whose hearts have turned to ice, con la coerografia di Francoise Sullivan e l’omaggio alla scultrice Barbara Hepworth. Poetica l’installazione di corde, poi ceneri in Collateral di Sheela Gowda.

Presente anche Electric Dress di Tanaka Atsuko, prototipo iki di rottura mediale. Meno interessante invece il lavoro plastico di Iole de Freitas con tutta la retorica del (non) site specific solo perché prosegue sulla facciata del Fridericianum…

Impossibile fermare la continua migrazione della forma: arte in movimento e di movimento, e forma atta a muoversi come nel video dell’action painting, anzi action (china) walling del cinese Lin Yilin. Un video che riprende l’artista nel mentre attraversa una strada costruendo un muro, utilizzando gli stessi mattoni.

Al tema della mobilità e della raffinata ricomposizione murale si allinea anche una certa impossibilità di togliere questo muro, che invece scorre e co-appartiene allo sguardo culturale. Lo sguardo stesso è il muro. Mentre l’arte è cinetica.

Zmijewski
© Courtesy Artur Zmijewski; Foksal Gallery Foundation
Them, 2007 Video (DVD)

Tagli, strappi, corde e lacci: non sfuggono a questo incendio della modernità neanche i curatori che si ritrovano intrappolati nei fumi della stessa questione. La catastrofe dell’universalismo, la violenza, la violazione dei principi di libertà mostrano infatti come la modernità e il colonialismo vanno di pari passo. Ist die Moderne unsere Antike?

Non resta che prendere coscienza dell’ambiente circostante, seduti su una delle 1001 sedie di dinastia Quing (1644-1911) importate da Ai Wei Wei . Oppure masticando una gomma come per Alina Szapocznikow e la serie di foto Chew well and look around . Una scultura che passa tra i denti. Nella pausa si rumina tempo.

Tra gli architetti del senso comune: Andrei Monastyrski costruisce una Fountain con un vuoto al centro come un orinatorio svuotato di senso. Harun Farocki mette in gioco la relazione spingendola sul fondo: Deep play smaschera il controllo mediatico attraverso l’analisi di una finale di calcio. Altro che telecomando! Impressionante il video Them di Zmijewski, dove l’artista polacco crea una laboratorio di idee contrastanti sulla tematica dell’aborto con l’obiettivo di arrivare ad una catarsi nel gioco dell’arte. L’esito è drammatico ma esilarante. Forte la sempreverde analisi dei luoghi di potere nella foto di Anatoli Aosmolovsky, (auto)ritratto sulle spalle di Mayakovsky tanto per sottolineare il rischio di amnesia continua rispetto ai poteri invariati. Fino a culminare nel Top Secret di Nedko Solakov: la verità è criminale. Suspanse.

Funk Staden, 2007 Video still
Courtesy Galeria Vermelho, São Paulo; Galeria Filomena Soares, Lissabon
© Dias & Riedweg, 2007

Was ist das bloße Leben?

La vita nuda. A partire da un effetto serra. Si esce dagli ambienti chiusi per ritrovarsi assaliti dalla natura dell’artificio. Come per l’installazione di Sanja Ivekovic, Poppy Field (Mohnblumenfeld). Ennesima serra, questa volta a cielo aperto. Esposizione di vita nuda. Piazza rossa e pista di atterraggio. L’esclusiva giostra politica gira in tondo mentre la stretta di mano diventa un mero contatto meccanico. Presto atterreranno anche le donne afgane.

Documenta Halle esibisce una intensa installazione di Maja Baievic in disparte, nel sottoscala, mentre nel corpo centrale i favoriti sul mercato della manifestazione: da Juan Davila esibito come un ex voto, a Jurgen Stollans che a sua volta immortala in un grande disegno il nome del curatore. Caput mortuum e arte domestica.

Unica eccezione: il Phantom truck di Inigo Manglano-Ovalle in ombra. Un signore però ci sbatte la testa.

Nel mezzo del salone, la stella della catastrofe: la giraffa impagliata (male)e importata dall’austriaco Peter Friedl.

Ecco la vita nuda. Fragile. Consunta come un divano vecchio. Che fa apparire invano tutto il resto. A parte il pane quotidiano di legno.

Al (Aue -) Pavillon.

L’effetto Documenta-serra si rinserra al Crystal Palace. Sul quale si è riversata una tempesta di critiche, più interessanti per l’aspetto modale, ossia per l’attesa delusa che per il (non) contenuto. Ma cosa ci si aspettava? Mi dissocio dalle critiche inutili.

Efficace invece la tempesta di vento destinata ad abbattersi sul template di Ai Wei Wei. Rotto l’incanto, un mucchio di macerie giace negli occhi e ai piedi. Emblema di modernità. Vuota la forma di ciò che chiamiamo progresso.

Was tun?
Il padiglione diventa la rappresentazione della vita, questo campo di concentramento dove l’arte dissolve la separazione tra soggezione dolorosa e gioiosa liberazione. Per riscoprire una dimensione estatica. Ma anche di una educazione pubblica attraverso l’immagine e costituzione di una sfera politica.

La migrazione della forma continua. E si associano i lavori. Complice l’atmosfera onirica. E il Repetita Iuvant dei curatori. Notevole l’ubiquità di Kerry James Marshall a partire da Could this be love, fino ad AKA Black Johnny. Non c’è più distinzione tra forme vegetali e messaggi verbali. Il mondo diviene una selva di significati.

Quadri come blues dove la musica ha una qualità pittografica instaurando rapporti con segni astratti impressi oltre alla rappresentazione e al nome. Una qualità astratta che ritorna anche nei lavori di John Mckraken. Anche per una certa psico-delia dove il colore diviene piega geometrica. E in Charlotte Posenenske. Più emotivo il lavoro di Bill Kounelany, un (altro) muro ordito che imita le ferite cicatrizzate.

La mostra si sfoglia come un libro: una strada a senso unico che ti porta a rimirare, e almeno un giorno dopo il Castello di Wilhelmsöhe.

Non nascondo che il videocarioca Funk Staden di Maurício Dias e Walter Riedweg mi sia piaciuto molto. Sublime e sciatto. Così come l’allestimento delle opere che si snoda buio al centro, e su tre piani, serpeggiando tra i Tiziano, Rubens e Renoir. Da far venire un colpo.

La negresse come Bild.

Una Bildung attraverso gli (oscuri) passaggi atemporali prosegue nel parco. Mens sana in corpore sano. Così ci si arrampica per le migliaia di scalini per vedere l’installazione di Allan Sekula.

In salita. Folle pellegrinaggio nell’impensato.

Una grande mostra non ha forma. così la sua recensione. Per finire qualche ennesimo sprazzo sui lavori che hanno incarnato forse tutti gli aspetti di questa edizione – la riflessione sul linguaggio, il movimento astratto,
la condizione femminile come termometro di democrazia,
la pulsione onirica che sempre incombe come perdita di realtà,
la spoliazione storica:

© Mary Kelly
Foto: Santa Monica Museum of Art

La Ballata di Mary Kelly con la casa narrante e i suoi muri graffiati su cui rileggere la storia di una censura storica chiamata femminismo:

Sublime la narrazione di Amar Kanwar: c’era una volta il massacro delle donne indiane. 8 schermi per 8 proiezioni quasi simultanee. Una fantasmagoria vicina al reale per trasfigurare l’orrore ed “oltrepassarlo” in una nuova visione “surreale”. Magari al Gloria Kino:

It is doubtful if cinema is sufficient for this; but, if the world has become a bad cinema, in which we no longer believe, surely a true cinema can contribute to giving us back reasons to believe in the world and in vanished bodies.(Gilles Deleuze)

Documenta 12 è stata certamente espressione di una presa di reale che avviene solo come passaggio, mostrando gli aspetti di perversione del capitalismo globalizzato e riconducibile propriamente ad un modello di utopia. Voracità massima. Questa volta realizzata come ipervisione. Eccessiva. Del resto una grande mostra non ha forma. Retake with evidence..

Documenta 12
16.06.2007 – 23.09.2007